Tomado del Blog Cine Cubano La pupila Insomne

Hasta hace poco, contar la Historia del cine mundial técnicamente era similar a la narración que hubiesen podido construir de su experiencia perceptiva algunos de los pasajeros del mítico tren que los hermanos Lumière filmaron mientras arribaba a la Ciotat.

Hablamos de un relato condicionado por el camino de hierro que conducía la locomotora a ese punto predeterminado y situado siempre en un futuro esperado; un camino marcado por lo unidireccional y la homogeneidad selectiva del paisaje que se aprecia desde el cómodo asiento del que viaja y va reteniendo en su retina lo que más le impresiona.

La estudiosa Ana López no lo ha podido decir mejor cuando apunta:

“¿Qué significa “hacer” historia del cine? Hace treinta o cuarenta años, significaba producir una crónica de datos, nombres, invenciones, directores y filmes vinculados –en términos generales- a alguna casualidad social. Por supuesto, no era posible incluir en ningún recuento todos los nombres y filmes, y se presumía que lo incluido era estéticamente valioso, merecía mencionarse o, al menos, sería significativo para algún avance ulterior. Estas historias canónicas del cine fijaban la escena de lo que se valoraba y, por tanto, de lo que se estudiaba y se hablaba. Por omisión, esas crónicas tempranas también eran exclusivistas. No se trataba necesariamente de malicia, sino del simple resultado de estar atado a la perspectiva del historiador individual y su universo (de facto) de conocimientos y expectativas”.

Hoy en día un enfoque historiográfico de ese tipo no podría justificar sus antiguas exclusiones. Plantearse ahora un relato donde otra vez retomemos lo diacrónico como el modo dominante de dar a conocer, por ejemplo, lo que ha sido la producción audiovisual de los cubanos, estaría anunciando desde el principio sus carencias, toda vez que, a diferencia de lo que podía ver y escuchar el historiador que antiguamente organizaba el relato sobre la base de lo que llegaba de un modo sucesivo a sus sentido a través de la ventanilla del tren, hoy sabemos que las superficies del audiovisual cubano son prácticamente inabarcables por un solo individuo, en tanto comprende casi todo el planeta.

Reconocer esto último pondría en crisis la interpretación nacionalista a través de la cual se sigue indagando en el fenómeno audiovisual protagonizado por cubanos. Lo “nacional” (entendido en términos físicos casi como un sinónimo de lo territorial, y de lo estatal en cuanto a lo político) ha sido el imperativo heurístico que todavía moviliza casi siempre a ese conjunto de estrategias investigativas a través de las cuales se recopilan los documentos, testimonios, imágenes, y termina construyéndose el escurridizo concepto de “cine cubano”.

Tal concepto, en su origen, respondió a una época donde era imposible imaginar que pudiese existir una producción cinematográfica más allá de los predios del ICAIC. Si seguimos con la metáfora del historiador que se montó en el tren de los Lumiére, y desde allí apuntaba sus impresiones sobre ese mundo que le quedaba a la vista, es obvio que cualquier intento de establecer conexiones más allá de esos escenarios podía sonar a delirante especulación.

Y si bien hoy la mirada “icaicentrista” ha sido ampliamente superada, lo mismo con el reconocimiento que ha tenido no solo la producción silente y la sonora pre-revolucionaria, que (más recientemente) con todas esas legislaciones en las que ya se habla de un modo natural del “realizador independiente”, todavía estamos lejos de pensar el audiovisual cubano como un fenómeno complejo donde puede adivinarse, desde un principio, el espíritu dinámicamente transnacional que lo ha animado, con todas sus conexiones globales y locales.

Al contrario, en la misma medida en que salen a la luz nuevos actores y escenarios productivos, se consolida la tendencia a insularizar la mirada, y apelando otra vez a esa narrativa lineal donde domina una Historia otra vez marcada por lo teleológico (la historia del ICAIC, la historia del cine joven, la historia del cine independiente, etc), se va balcanizando el análisis de lo que, a la larga, respondería a un mismo espíritu: la producción y consumo de imágenes en movimiento, acompañadas o no de sonidos, y proyectadas sobre superficies de los más variados tipos.

Creo que no debemos desechar lo valioso que hasta ahora se ha logrado desde el punto de vista investigativo, pero es hora de aprovechar la emergencia de tecnologías que permiten conectar a los usuarios a lo largo y ancho del planeta, y empeñarnos en construir una plataforma que deje a un lado lo disyuntivo, para hacer suya la búsqueda de lo conjuntivo, no como una sumatoria de mapas aislados, sino como un atlas dinámico que sea capaz de contener esa infinidad de territorios que se conectan entre sí de las más disímiles maneras.

Las diferencias en los resultados van a ser notables. Si en la historia lineal todo aparecía clausurado a partir de lo que el narrador logró estabilizar con sus descripciones individuales en los libros, en este nuevo relato los contenidos se van enriqueciendo con las contribuciones que los usuarios hacen en la misma medida que leen e interactúan en tiempo real: de allí que sea un tipo de Historia “abierta” y en permanente construcción.

Por supuesto, como llevamos tan en vena los imperativos jerárquicos de la historiografía tradicional, es obvio que la propuesta de un Atlas del audiovisual cubano, donde tengan cabida sin una pretensión subordinante (según criterios de mayor o menor relevancia) “las mejores películas del ICAIC”, los filmes de los Estudios de la Televisión Cubana o de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, las producciones de los cine-clubistas o estudiantes de la EICTV o el ISA, las cintas de los que siguieron haciendo cine al marcharse de Cuba por razones políticas o económicas, las de los extranjeros que representaron lo que sentían por la isla en diversos momentos (fuera Edison, Veyre, Errol Flynn, Chris Marker, Agnès Varda, Andy Warhol, o Wim Wenders), resultará chocante para los que invocan todo el tiempo el respeto al orden establecido.

Sin embargo, aquí precisamente estamos hablando de releer el canon dominante, como pedía Said, con el fin de darle lugar a las narraciones alternativas o definitivamente nuevas. Y ya de paso rescatar al cine de ese nicho cinéfilo en el que ha sido recluido durante tanto tiempo, cortándole cualquier tipo de contacto con áreas que parecían absolutamente ajenas a él.

Un Atlas del audiovisual cubano jugaría un papel similar al que asumen los mapas conceptuales, que ya sabemos les revelan a los lectores conexiones insospechadas a partir de la visualización activa que reporta la representación gráfica del conocimiento.

Juan Antonio García Borrero